Córdoba Moderna — Casa Rébora

¿Qué es Córdoba moderna?

Córdoba Moderna es un proyecto de investigación —radicado en la FAUD de la Universidad Nacional de Córdoba— que propone realizar una historia cultual de la arquitectura a partir de interrogarse por los vínculos entre la cultura arquitectónica “moderna” y la cultura urbana de Córdoba.

Nuestra hipótesis de partida es que entre finales de los 40 y mediados de los 70, la ciudad de Córdoba vivió uno de sus ciclos de mayores transformaciones urbanas, el que se superpuso con un proceso de “modernización” y otro de “radicalización” que afectaron, con diferentes intensidades, al conjunto de la cultura cordobesa. La cultura arquitectónica no sólo se vio afectada por dichos procesos sino que, además, contribuyó con ellos con diversos proyectos, propuestas, ideas, teorías e imágenes. En los casi treinta años que fueron de 1947 a 1970 —para tomar dos fechas censales— una misma generación pudo ver cómo Córdoba pasaba de una “tranquila capital provinciana” a una moderna y dinámica ciudad industrial.

Es que en esos años Córdoba fue una de las ciudades argentina que mayor crecimiento poblacional tuvo, pasando de 386.000 habitantes a poco más de 781.000. Buena parte de esos nuevos inmigrantes fueron absorbidos por las “industrias dinámicas” (automotriz y metalmecánica), que llegaron a representar el 75% del total de trabajadores para 1961. Asimismo, desde los 50, Córdoba fue consolidando sus áreas intermedias y, a partir de los 60, vivió un crecimiento exponencial de sus áreas periféricas, donde se asentaron en forma mayoritaria las nuevas industrias. Así, mientras en 1947 el área céntrica y los barrios tradicionales albergaban el 48,4 % de las viviendas y las zonas periféricas tenían el 36,7 %, y para 1960 la proporción se había invertido. 

En este contexto, como decíamos, se puede apreciar desde los 50 un proceso de renovación e innovación en amplias capas de la cultura cordobesa que se relacionaron, de diferentes maneras, con la paulatina radicalización que comenzó hacia mediados de los 60. En tal sentido, Antonio Oviedo ha sugerido la existencia de una “vanguardia” en Córdoba entre los 60 y 70, o por lo menos una serie de actitudes vanguardistas en las letras, la plástica y el teatro que recurrían a diversos repertorio modernistas y de experimentación formal y estética. Parte de esas producciones se realizaron en el marco de renovados circuitos culturales, entre los que se destaca la Escuela de Artes que vivió su época de oro durante las gestiones de Raúl Bulgheroni; las Bienales Americanas de Arte impulsadas por IKA; los cines clubs, como el “Sombras” o el “Ángel Azul”, donde se proyectaban películas de las vanguardias francesas e italianas y del que saldría el grupo creador del Departamento de Cine de la UNC; la figura de Jorge Bonino, o los grupos de teatro vanguardistas Libre Teatro Libre, La chispa, entre otros.

Ahora bien, como han puesto en evidencia algunas investigaciones recientes, la cultura arquitectónica no sólo buscó intervenir en la ciudad material, sino que también contribuyó —a través de un amplio repertorio de imágenes, ideas y teorías— con la emergencia de una nueva imagen de Córdoba como de una ciudad “moderna” y dinámica. Elementos que adquieren un sentido mucho más preciso si se tiene en cuenta la prolongada disputa entre “tradición” y “modernidad” que se dio en la ciudad. Disputa que resultó en un elemento identitario para un sector de la intelectualidad cordobesa —aquel que se identificaba con lo “moderno”, en un amplio arco que iba desde el reformismo del 18 a los grupos marxistas radicalizados, como los de Pasado y Presente—. Pero nociones como “moderno” y “modernidad”, lejos de poseer un sentido unívoco fueron un espacio de disputa y confrontación, en el que se superpusieron sentidos generales, nociones disciplinares precisas, actitudes artísticas diversas junto a diferentes identidades políticas. Por caso, también eran modernos —y reclamaban algún tipo de “modernidad”— diversos arquitectos que se identificaban con los sectores católicos. 

Así, para la cultura arquitectónica, los 50 fueron una década de grandes apuestas arquitectónicas en clave moderna. Basta mencionar que las principales intervenciones urbano-arquitectónicas del peronismo en la ciudad —como la Municipalidad de 1953, el Centro Administrativo de 1954 o el Plan Regulador (1954-1958)— se enmarcaban en la arquitectura moderna. Incluso en el ámbito de la pedagogía, el peronismo buscó incluir, en el Plan 53, la problemática de la ciudad y el urbanismo, aunque no fue hasta la intervención de la “Revolución Libertadora” a la recientemente creada Facultad de Arquitectura (1954) que se aprobó un nuevo plan (1956) en el que se hacía explícito la asunción de los principios “modernos” —en un contexto de fuertes disputas entre peronistas y antiperonistas—.

Por otra parte, la emergencia y consolidación de estudios de arquitectura a partir de mitad de los 50 muestra un renovado dinamismo profesional, posibilitado, entre otros motivos, por el auge en la construcción de una ciudad que estaba viviendo una explosión de su mancha urbana.

Gracias a la ley de propiedad horizontal de 1948, la ciudad experimentó un boom de edificaciones en altura que, en unos pocos años, transformó su paisaje urbano. Junto a esto, el sistema de concursos públicos que se generalizó en los 60 permitió, según Francisco Liernur, la emergencia de nuevas figuras, así como la difusión de nuevas tendencias.

Tan sólo para nombrar un ejemplo, el concurso de planificación de Ciudad Universitaria de 1962 consolidó la presencia del Estudio ganador de Taranto, Hobbs, Arias, Díaz y Revol, al tiempo que adelantaba nuevas tendencias —como las “megaestructuras” del proyecto de Rébora, Cuenca y Pardina— y algunos debates, como el compromiso social de la arquitectura.

Estas cuestiones no sólo mostraban un campo profesional en crecimiento, sino que también expresaban, en clave local un momento particular de la disciplina que, como han señalado diversos autores, atravesaba por una serie de replanteos y experimentaciones que, para muchos participantes en los tempranos 70, había devenido en una “crisis” disciplinar. Esta se vio potenciada por el proceso de radicalización política y social que comenzó en 1966 y se agudizó con el Cordobazo de 1969. Así, por ejemplo, la noción de “usuario”, la temática del “hábitat”, el diálogo con las ciencias sociales o la pregunta por el compromiso social de la arquitectura pusieron a la disciplina en una situación de tensión e inestabilidad. La experiencia político pedagógica del Taller Total que se vivió en la Facultad de Arquitectura fue, sin dudas, la mayor expresión de esta situación.

Casa rébora — Habitando un corte

Residiendo en Ascochinga desde 1946, recién casado y todavía sin hijos, Luis Rébora decide comprar el lote donde hacia 1948 encarar la construcción de su casa, mediante un crédito del Banco Hipotecario Nacional. Por esa época, además, comenzaba a construirse su primer obra, la sede del Jockey Club de Venado Tuerto, a partir de haber obtenido (aún siendo estudiante) el primer premio en un concurso nacional junto al arquitecto Rubén Martínez. El barrio elegido por Rébora para su casa, el Cerro de las Rosas, había surgido en 1928 como lugar de residencia de la clase media y alta de Córdoba. Pero hasta la segunda mitad de la década del 40, el extremo oeste del barrio era un lugar bastante despoblado, con calles de tierra y construcciones dispersas. A partir de los 50, comenzó la consolidación del barrio, convirtiéndose en uno de los sectores de mayor crecimiento de la ciudad. Si bien en la zona predominaba el chalet suburbano, más asociada a la rusticidad campestre, la situación del lote le iba a permitir desarrollar algunos conceptos que luego adquirieron más fuerza en su producción posterior, hasta el punto que Rébora ha llegado a decir que su vida fue “una lucha contra las medianeras”

La elección del terreno no fue inocente y es clave para entender la estrategia de implantación de la casa, reflejando la concepción que Rébora tenía de la arquitectura. El lote, un polígono de 600 m² de superficie, se ubica en la esquina noreste enfrente de una plaza que gira 45° con respecto a la calle. Sin vecinos inmediatos al momento de la obra, pensó su casa para ser percibida desde diferentes ángulos, incluso cuando las construcciones linderas se hubieran consolidado. Además, para Rébora la arquitectura era un volumen que no sólo incluía la casa sino el lote completo. Este concepto moderno de desjerarquización de los espacios cubiertos, semicubiertos o descubiertos dista mucho del modelo previo de casa “cajón” donde hay una clara diferenciación entre el espacio doméstico interior y el jardín, que es lo que está afuera de la vivienda y pertenece a la naturaleza. Por otra parte, en años posteriores llevó a un extremo su concepción de la arquitectura como volumen (principalmente en viviendas colectivas) cuando, en lotes que se lo permitieran, generara volúmenes en “semitorre”, pegándose a una de las medianeras y liberando los tres lados restantes para iluminación y ventilación.

El arribo a la vivienda transforma un mero hecho funcional en un hecho plástico. La aproximación se da a 45° mediante un camino de piedra que se interna bajo un volumen blanco que en su fuga distorsiona sus proporciones. Al fondo, la vista recorre en línea recta la mayor dimensión del terreno atravesando planos de sombra y luz, ofreciendo un panorama donde naturaleza y artificio se complementan. Cuando llegamos bajo la sombra de la galería debemos girar para encontrar la entrada, un plano de cristal al que penetran tanto el cielorraso coloreado como el piso de piedra.

Una vez adentro, la casa puede explicarse íntegramente en corte, en el que la rampa se convierte en la pieza clave que vincula espacialmente los diferentes sectores. El primer tramo conecta el sector social de planta baja con el paquete funcional de servicio, desfasado a medio nivel. El segundo tramo continúa ascendiendo en dirección contraria hasta llegar al paquete más íntimo ubicado en primer piso, bajo el cual se ubica la galería de acceso a la vivienda.

Estos dos bloques funcionales poseen una orientación Norte-Sur, con ventilación cruzada y óptimo asoleamiento. Transversalmente a ellos y coincidente con la direccional de la rampa, el sector diurno de estar se organiza Este-Oeste. Bajo el comedor y descendiendo algunos escalones desde el estar se ubica el estudio del arquitecto, vinculado por su parte con la cochera y el sector de servicio. Un mural pintado por el propio arquitecto (hoy perdido) representando el modulor de Le Corbusier en sus diferentes posiciones, ocupaba uno de los tímpanos interiores de la biblioteca. Tanto comedor como biblioteca participan espacialmente del sector central del la casa en una búsqueda de fluidez espacial, que si bien comenzaba a evidenciarse en algunos ejemplos locales, no era muy común para la arquitectura de Córdoba de esa época. Dicha búsqueda, como bien apunta Francisco Liernur, ya había sido ensayada en el país en algunos ejemplos de edificios “neocoloniales” de principios del siglo XX. 

La casa fue diseñada a partir del corte propuesto por Le Corbusier para la casa de M. Errazuriz en Chile, según reconoció el propio Rébora en una entrevista. Dicho proyecto, de 1930, que Rébora pudo haber descubierto en sus tardes de la SCA, apareció en el segundo tomo de las Obras Completas (1929-1934). Se trataba de una vivienda que, con un planteo claro y una estética moderna, se valía de los materiales y mano de obra del lugar. El corte de dicha casa —donde el techo a dos aguas (producto del uso de la tecnología de la madera) se quiebra siguiendo la direccional de la rampa y genera una espacialidad interna a la que va a balconear la habitación superior— va a ser el punto de partida para que Rébora lleve al extremo el esquema.

En la casa Rébora, la rampa va a adquirir una importancia clave al ir vinculando, en tres niveles, los diversos ambientes que se vuelcan a esa espacialidad interior y fluida. Cabe preguntarse por qué Rébora se fijó en este proyecto no construido y bastante atípico en la producción de Le Corbusier, en el que se observa una inclinación “regionalista”, mucho tiempo antes de que esa noción cobrara importancia en los debates arquitectónicos. Mientras en el ejemplo chileno la conformación volumétrica surge a partir de una cuestión técnica, en Rébora la resolución formal se independiza de dicho condicionante. La respuesta parece estar en una cuestión visual: a la vivienda chilena se accedía bajando un sendero, con lo cual la superficie del techo ofrecía una posibilidad plástica volumétrica inmejorable.

A la casa de Rébora se accede desde dos calles a 45°, lo que varía considerablemente la percepción volumétrica exterior de acuerdo a la dirección en que uno se aproxime, dando la impresión incluso de que se trata de dos construcciones diferentes. Lo que en la casa Errazuriz surgía de un uso de los materiales del lugar, en la casa Rébora se convierte en pura espacialidad. Mientras que en la casa de Chile la rampa era el germen de una vinculación funcional, (la rampa), en la casa de Córdoba esa vinculación es llevada al extremo constituyéndose en una pieza clave que dota de consistencia formal a la propuesta.

Es interesante señalar que contemporáneamente Le Corbusier proponía en la casa Curutchet, en La Plata, dos paquetes funcionales (casa y consultorio) vinculados por una rampa.  Si bien el planteo es más contundente por ser el vacío donde se desarrolla la rampa, el descanso de la misma no conecta directamente con el paquete funcional de la casa sino que se arriba a un vestíbulo para luego tener que subir una escalera. En la casa cordobesa, menos condicionada por la dimensión del lote, la vinculación de ambientes a través de la rampa es directa. A pesar de esto, la casa Rébora no logra despegarse de ciertas relaciones espaciales heredadas de convenciones sociales (el ala de dormitorios se segrega de los espacios sociales), que en la casa Curutchet se desdibujan al vincularse las habitaciones con el vacío central del estar.

Esta casa forma parte de una serie de viviendas que proyectó Rébora a finales de la década del 40, y que contienen algunos elementos afines (el uso de hormigón armado, ladrillo visto y piedra en los basamentos, madera como revestimiento al natural, techos inclinados invertidos y una vocación volumétrica y espacial bien marcada) e incorporan, en algunos casos, cierta estética Wrightiana producto de su vínculo profesional con Carlos Lange, confeso admirador del arquitecto estadounidense. Dentro de la serie podemos mencionar la casa de su hermano, Enzo Rébora (1949) en el Cerro de las Rosas y la casa del Ing. Wieland (1950) en Barrio Crisol, en sociedad con Carlos Lange y el propio Wieland.

Paralelamente se pueden establecer algunas afinidades con ciertas búsquedas de la arquitectura moderna Brasilera, como es el caso de la casa de fin de semana en Belo Horizonte para Juscelino Kubitschek, de Oscar Niemeyer (1943), o la serie de viviendas diseñadas por Vilanova Artigas en San Pablo a fines de la década del 40, como son la residencia Bittencourt, la Czapski o la casa-estudio del propio Vilanova Artigas.

Estas obras brasileras evidencian una clara integración espacial en los sectores sociales dada por el uso de dobles alturas, permitido por la operación de quebrar un gran techo. Operación que expresada al exterior dota de consistencia formal a la volumetría. Es interesante constatar que similares búsquedas se daban casi en simultáneo en el extremo norte del continente, por ejemplo en “The House in the Museum Garden” que planta Marcel Breuer en el jardín del MoMA en 1949. Dicho ejercicio, un prototipo de casa suburbana para sectores medios, incorporaba conceptos de transparencia visual, espacialidad no tabicada y dobles alturas, todo esto enmarcado por un único techo que se quebraba en dos aguas invertidas. En este caso, como señala Beatriz Colomina, la vivienda era mostrada como un dispositivo de propaganda del American way of life de posguerra, transformando la imagen del hogar en el campo de batalla de la guerra fría.

El proyecto para su casa personal surge en una etapa de la vida de Rébora muy particular, a medio camino entre Rosario, Córdoba y Buenos Aires, y recuperándose de una enfermedad que, según los últimos trabajos de Beatriz Colomina, es clave para entender el modelado de la arquitectura de la primera mitad del siglo XX: la tuberculosis. Para la autora, la arquitectura moderna es el resultado del pánico por esa enfermedad. Sostiene que, al haber internalizado ese gran trauma que dominó la primera mitad del siglo XX, los arquitectos modernos ofrecían una arquitectura que se volvió “curativa”, casi como una receta de salud análoga a la que proponían los manuales de medicina. Al ser una enfermedad que permanecía latente en el paciente una vez controlado en el sanatorio, la casa pasaba a ser el campo de batalla donde a diario se la combatía.

En ese sentido, la casa Rébora bien podría verse como una especie de dispositivo donde la luz, la ventilación, e incluso la circulación fueron manipulados para ofrecer un ambiente favorable para un tuberculoso. Alejar la zona de dormitorios del húmedo suelo, dotarla de ventilación cruzada y despegarla del mismo mediante pilotis generando bajo la misma un porche aireado, no solo debe verse como un acto meramente funcional o plástico. Incluso el combatir el sedentarismo doméstico uniendo los tres paquetes funcionales con una rampa que debía recorrerse diariamente o la inclusión de la piscina pueden ser asociados a este concepto de arquitectura como artefacto sanitario.

LUÍS A. RÉBORA

Luis Armando Rébora nació en Rosario en 1918, de una familia de inmigrantes italianos de Génova que llegó al país, presumiblemente, a finales del siglo XIX. Su historia familiar ejemplifica muy bien la inmigración exitosa que logró el ascenso social en la Argentina del centenario. Por caso, su padre, que trabajaba en un almacén de ramos generales, pudo enviar a sus hijos a la universidad. Así, Rébora, luego de un breve paso por Bellas Artes, se inscribió en la Escuela de Arquitectura de la Universidad del Litoral, sede Rosario, en donde tuvo profesores como Ángel Guido y Ermete De Lorenzi. En 1943 se recibió de arquitecto, ganando ese año el “Premio Mitre”. En 1946 se casó con Josefina Morra. Al año siguiente, afectado por una tuberculosis, se mudaron a Ascochinga en Córdoba. Entre 1950 y 1954 —aproximadamente— Rébora y su familia se trasladaron a Buenos Aires para trabajar en una empresa constructora de la familia. En 1954, decidieron volver a Córdoba, donde se radicaron definitivamente. A partir de ese momento, Rébora se convirtió en una figura central de la cultura arquitectónica cordobesa, pero que, gracias a su participación en distintos ámbitos políticos e institucionales, logró posicionarse como un personaje relevante en la vida cordobesa.

La década del 50 fue un momento muy particular para Córdoba. Para ese entonces, la ciudad ya mostraba los primeros signos de un intenso crecimiento urbano —que se iba a incrementar de manera notable hasta los 70—, acompañado de un sostenido crecimiento industrial. Evidentemente, una ciudad en transformación ofrecía numerosas oportunidades para nuevos estudios de arquitectura. Pero los 50 también fueron una década atravesada por los enfrentamientos entre peronistas y antiperonistas, signada, además, por una fuerte inestabilidad política. En ese contexto, se conformó, alrededor de 1954, el estudio de arquitectura entre Luís Rébora y Carlos Lange. Ambos santafesinos se habían asociado previamente en 1947 para un concurso de la empresa Gema de Rosario.

El primer proyecto del Estudio del que tenemos registros —realizado junto a Emilio Morchio, Mario Souberán y Antonio Bonet— fue el Concurso para el Centro Administrativo de la Provincia de Córdoba en 1955, idea propuesta por Lange en 1948 en su breve paso como Director de Arquitectura de la Provincia durante el peronismo. El llamado a concurso fue armado por el italiano Ernesto La Padula desde el Ministerio de Obras Públicas de la Provincia y resultó en una de las mayores apuestas urbano-arquitectónicas del peronismo, aunque fue desestimado por el gobierno provincial de la “Revolución Libertadora”. Este dato no es menor ya que, como en el caso del Estudio de Rodolfo Ávila Guevara, Raúl Zarazaga y Marcelo Moyano, se observa la convivencia de un declarado antiperonista como Rébora junto a quien había sido un funcionario peronista como Lange, aunque su identificación política no lo haya llevado a una afiliación al partido.

Lange-Rébora tuvieron una importante participación en el boom de construcciones en altura que vivió Córdoba —además de una destacada participación en Rosario— con una serie de notables edificios, como el “Tesón” o el “Progreso”. Este último se destaca porque allí empezó a ensayar los retiros sobre medianeras —característico de su producción posterior— que le permitirían plasmar su concepción de la arquitectura como volumen. Por otra parte, la inclusión de unos murales en la Galería Norte apuntaba a la “síntesis de las artes” que, desde los 40, venía proponiendo Sigfried Giedion y que, en Argentina, fue impulsado por Tomás Maldonado en los 50.

Como decíamos, la participación de Rébora en diversos ámbitos políticos e institucionales fue central en su trayectoria. De su participación en los grupos antiperonistas que apoyaron la “Revolución Libertadora”, Rébora estableció vínculos duraderos con miembros de diversos partidos, como con Carlos Becerra de la UCR. Además fue el fundador de la sede local del partido Demócrata Progresista. Pero fue en el ámbito universitario donde su participación fue más notable. Identificado con las ideas de la Reforma del 18, tuvo una activa participación en los grupos reformistas de Córdoba. Por ejemplo, participó —como representante de los egresados— del breve rectorado tripartito —docentes, estudiantes y egresados— de 1956. Por tanto, no es de extrañar que apelara al viejo tópico reformista de la “Córdoba bifronte” en la discurso de apertura de la III Conferencia Latinoamericana de Escuelas y Facultades de Arquitectura realizada en Alta Gracia en 1964. En realidad, Rébora había ingresado como titular de Composición Arquitectónica IV en 1956, para ser elegido Decano en 1960. En el Consejo Superior de la Universidad, resultó uno de los pocos apoyos docentes con los que contó Abraham Kozak —perteneciente a los sectores izquierdistas de la Federación Universitaria— en su enfrentamiento con el Rector Jorge Orgaz en 1964. Igualmente participó de los “sectores renovadores” que permitieron la elección de Eduardo Cammisa Tecco como Rector en 1965. Al firmar una solicitada en los diarios en contra de las intervenciones a las universidades por parte de la “Revolución Argentina” en octubre de 1966, Rébora, junto a otros 28 profesores, fue cesanteado de su cargo.

En sus discursos e intervenciones, Rébora alentaba la preocupación por el rol de la arquitectura que no se correspondía con una producción orientada hacia lo social:

“¿Hasta cuándo el arquitecto va a seguir siendo juez y verdugo de quienes sólo desean una vivienda para satisfacer sus necesidades y no para inmortalizar a su autor?”

En realidad, sus principales comitentes eran sectores profesionales de una clase media acomodada, inversores inmobiliarios capaces de construir edificios en altura en el centro de Córdoba u organismos oficiales, como las fuerzas armadas. Incluso, de los muchos concursos a los que se presentó, los más destacados fueron para compañías internacionales —concurso Peugeot de 1962— o institucionales —concurso de planificación de Ciudad Universitaria de Córdoba de 1962—. Justamente, en este concurso, Rébora, junto a Luis Cuenca y Tomás Pardina, presentó el proyecto tal vez más interesante y experimental de su carrera. Se trataba de una suerte de edificio total que debía albergar a todas las facultades de la Universidad. Si bien no era exactamente una “megaestructura”, se aproximaba mucho a las soluciones espaciales en gran escala de la época. Puesto en su contexto, el proyecto señalaba muy bien el espíritu de Rébora que podríamos calificar con el oxímoron de reformismo revolucionario. Mientras en los 60 esta postura era posible, con el clima de radicalización política de los 70 se volverá imposible. Tal vez de allí la distancia que supo mantener Rébora respecto al Taller Total.

Otro de los grandes proyectos de Rébora, esta vez con el estudio conformado, hacia finales de los 60, con Alfredo Troilo y Abel Ramírez, fue el que realizara en 1974 para la cooperativa de oficiales retirados de las Fuerzas Aéreas, el Alas III, en Alberdi. Este proyecto permite ver hasta qué punto las opciones políticas no influían en los encargos arquitectónicos, rasgo extendido dentro de la cultura arquitectónica argentina. Rébora, que ya era una figura destacada de la Facultad y de la ciudad, no podía tener ninguna simpatía por unas fuerzas militares que ya lo habían sacado de la Universidad y que lo volverían a hacer en 1976. Eso no impidió que intentara presentarse al concurso para la Central de Policía en 1978, siendo los militares quienes vetaron su participación. 

Con el regreso de la democracia en 1983, Rébora alcanzó su mayor visibilidad pública, al tiempo que iba abandonando su actividad profesional. Efectivamente, en 1983 fue candidato a intendente de Córdoba por la Alianza Demócrata Socialista. Entre 1984 y 1985 fue presidente de CONADEP Córdoba. En 1986 fue electo Rector de la Universidad Nacional de Córdoba. En 1994 fue Diputado Constituyente por el Frente Grande. En sus últimos años, Rébora se dedico a la pintura. Murió en Córdoba en 2010.

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Agradecemos muy especialmente a los arqs. Angiolini y Mariarena

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